«Сентиментальные повести» занимают особое место в творчестве Михаила Зощенко. Они не только вобрали в себя тот материал, который подвергался сатирическому осмеянию в маленьких рассказах Зощенко, но как бы сконцентрировали в себе его этическую программу, скрыв в многослойной своей фактуре и боль, и грусть, и надежды писателя. Эта этическая программа выступила в несколько необычной форме, а ее появление сопровождалось запальчивыми заявлениями писателя о разрыве с «высоким» классическим искусством. Вне этого полемического контекста нельзя, как справедливо отмечает М. Чудакова, понять «Сентиментальные повести». Писатель откровенно пародировал литературу начала XX века, более того — он пародировал устойчивые мотивы русской классики, в частности ее сострадание маленькому человеку, ее внимание к мятущемуся и страдающему от собственной рефлексии герою. В 20-е годы Зощенко — и в этом М. Чудакова тоже права — выступил как автор, снижающий пафос хорошо знакомых тем и мотивов: «...в «Сентиментальных повестях», в контраст с повестями Достоевского, ясно зафиксировано авторское неприятие «переживаний» героя как предмета для описания и анализа (при том, что они подробно описываются и анализируются в этих повестях)»(1). Действительно, при внимательном чтении обнаруживается, что идея духовного возрождения России, страстно овладевшая сознанием писателя с самого начала Октябрьской революции, привела его к переосмыслению героев и тем русской классической литерату¬ры, но не оборвала, как ему самому тогда казалось, связующие нити между временем новым и старым, а как бы перепроверила их, переакцентировала. Эта перепроверка происходила в условиях новых и сложных. Зощенковская ирония подвергала сомнению не только «прежнюю психологическую литературу», в которой главным предметом искусства были «психологические переживания интеллигента»(2), но и «планетарные задания» и «крупные темы», т. е. те нормативные требования, которые вульгаризаторская критика 20-х годов априорно предъявляла каждому писателю. Отрицая психологизм «старой» литературы, Зощенко на самом деле подчеркивал свой интерес к психологии «маленького», даже незаметного человека.
Оговорки, самоуничижение, приниженная витиеватость слога, характерная для «Сентиментальных повестей», — все это не может скрыть главную мысль писателя — заявления, которое он делал вызывающе и в то же время настойчиво и убежденно: он пишет «о человеке во всей его неприглядной красе». Действительно, как верно заметил К. Чуковский, человек, «потерявший человеческий облик», на рубеже 20 — 30-х годов стал «буквально преследовать Зощенко и занял в его творчестве чуть ли не центральное место»(3). Забежкин в раннем рассказе «Коза» (его Зощенко всегда издавал вместе со своими «Сентиментальными повестями»), Борис Иванович Котофеев в «Страшной ночи», Аполлон в повести «Аполлон и Тамара» — все они на наших глазах превращаются в опустошенных, одиноких, погубленных людей. Их жизненные истории, кажется, настолько поглощают писателя, что порой создается впечатление преувеличенного внимания автора к перипетиям личных судеб этих ничем не примечательных людей. Впрочем, Зощенко и сам не считал их выдающимися: о каждом из них со сложной смесью серьезности и иронии он мог бы сказать то, что сказал однажды: его герой — «пустяковый и неважный, недостойный, может быть, внимания современной избалованной публики». Но прикованность к ним автора, но странное внимание к душевным движениям этих героев, но сходные ситуации, в которые ставит их писатель, — все это заставляет нас искать в их судьбах смысл поучительный и значительный. И тогда оказывается, что сознание того, что человек создан для больших дел, некогда заставившее многих русских писателей-классиков «вмешаться в обыденную, мелочную сторону жизни» (4), выросло у Зощенко, пережившего революцию и с ней соизмерявшего человеческую жизнь, в не знающий компромиссов нравственный максимализм. Общая внутренняя тема «Сентиментальных повестей» — это исследование «маленького человека» в многообразии его духовных возможностей (и невозможностей), это вопрос о «среде» и «жертве», это анализ духовного бунта «маленького человека», его стимулов и пределов. В конечном счете это вопрос, который всегда стоял, который был обострен революцией и который сохраняет свою остроту до сих пор: «Для чего существует человек? Есть ли в жизни у него назначение, и если нет, то не является ли жизнь... бессмысленной?»(5)
Каждая «сентиментальная» повесть Зощенко строится как книга судьбы: в ней есть и жизнеописание героя, и предрешенность его гибели, и фатальная неудача, и роковые обстоятельства. Роковые обстоятельства создаются безвыходностью отношений героя со средой.
Эта среда обладает прочностью устоявшейся жизни. Жизнь кажется такой стабильной, неподвижной и нерушимой, что ничего, кроме скуки, она вызвать не может. Зощенко этого и не скрывает: «Вот выйдешь, например, в поле, за город... Домишко какой-нибудь за городом. Забор. Скучный такой. Коровенка стоит этакая скучная до слез... Бок в навозе у ней... Хвостом треплет... Жует... Баба этакая в сером трикотажном платке си¬дит. Делает что-то руками. Петух ходит.
Ох, до чего скучно это видеть!» (332). Вещи для Зощенко полны особого смысла: их неподвижность, неизменная устойчивость, строгая прикрепленность к раз и навсегда установленным местам, их убогая прочность символизируют косную неподвижность среды. Скука для Зощенко — только синоним других, более опасных явлений. «Жизнь в городе, — писал он в повести «Аполлон и Тамара», — чрезвычайно изменилась. Наступившая революция стала создавать новый быт. Но жить было нелегко. И люди боролись за право свое прожить» (319). Революционные преобразования и нравственная жизнь еще не слились в единство; пропасть между ними означала для Зощенко факт несовершенства нравственной жизни. Тема преодоления этой пропасти оказывалась в глазах писателя — так оно было и на самом деле — остро актуальной. Так появились в его творчестве герои «Сентиментальных повестей» — «отверженцы хорошо слаженной обывательской жизни»(6).
До поры до времени герои «Сентиментальных повестей» живут как все люди их города. И только одно какое-нибудь «приключение» — «глупое и ничтожное приключение», как писал автор, внезапно освещало их жизнь новым и неожиданным светом. Но щемящее чувство одиночества, которое преследует героев, еще задолго до этого подсказывало читателю, что есть неуловимая разница между Забежкиным и миром Домны Павловны, между Котофеевым и хозяйством Лукерьи Блохиной, между Белокопытовым и его преуспевающим соседом Егором Ярцевым.
Безысходное и глубокое одиночество переполняет душу героев «Сентиментальных повестей». Нотой наивной тоски по человечности звучит оно в «Козе»; темой человеческой разобщенности предстает в «Страшной ночи»; мрачный фантастический гротеск, где одиночество выведено за пределы жизни и мистическим проклятием метит судьбу героя после смерти, создает Зощенко в повести «Мудрость». Писатель начинал изображение одиночества своих героев их откровенным удивлением, тоской по чистосердечию и душевной теплоте. Одиночество было метой непохожести героя на прочих обывателей, признаком его духовной исключительности.
...В тот день, когда «приключилось событие», — Забежкин увидел козу и решил снять в том доме комнату, случилось для него значительное происшествие. Захворавший Забежкин ушел раньше времени с работы. Неизвестный человек (пишет Зощенко), «задев Забежкина локтем, приподнял шляпу и сказал:
— Извиняюсь.
— Господи! — сказал Забежкин. — Да что вы? Пожалуйста...
Но прохожий был далеко.
«Что это? — подумал Забежкин.— Чудной какой прохожий. Извиняюсь, говорит... Да разве я сказал что-нибудь против? Да разве он пихнул меня? Это же моль, мошкара, мошка крылами задела... И кто ж это? Писатель, может быть, или какой-нибудь всемирный ученый... Извиняюсь, говорит. Ах ты штука какая? И ведь лица даже не рассмотрел у него...»
— Ах! — громко сказал Забежкин и вдруг быстро пошел за прохожим» (281).
Изумление Забежкина и потрясение, вызванное простой вежливостью, напоминает тоску Акакия Акакиевича по человечности. Коза в доме, где Забежкин решил снять комнату, становится, как некогда у гоголевского героя шинель, не только символом прочной жизни, но и единственным живым существом в бесприютном мире Забежкина. Уже тогда, когда он потерял все надежды стать ее хозяином, оставляя от своего скудного — из милости — обеда корку, Забежкин шел к козе и говорил; «Нынче был суп с луком и турнепс на второе...»
Коза тупо смотрела Забежкину в глаза и жевала хлеб. А после облизывала Забежкину руку» (298). И было в этих разговорах не только что-то от старых иллюзий, но живое, теплое: недаром после запрещения телеграфиста «колдовать» с козой Забежкин исчезает из города.
Маниакальная поглощенность Забежкина мечтой о козе была в глазах писателя угрожающим признаком: она означала пленение духа вещным, материальным началом.
Спустя несколько лет Зощенко разовьет свою тему, и, когда в повести «О чем пел соловей» начнется распря между Былинкиным и старухой Рундуковой из-за того, в какой комнате будет стоять комод, — читатель поймет, что косный быт страшил Зощенко не только своей устойчивой традиционностью, инерцией неподвижности, но и потенциальной агрессивностью.
Подойдя вплотную к исследованию бунта «маленького человека», его протеста, его духовных пределов, Зощенко не остановился на том, чтобы пессимистически поведать миру, как кратки и бессмысленны попытки человека стать выше норм и законов своего общества: жалость и сострадание, которые сопутствовали когда-то решению темы «маленького человека» Гоголем, пройдя через диалектику сочувствия и отвращения Достоевского, через иронию Чехова, не могли не сказаться на тональности этой темы в творчестве пережившего революцию Зо¬щенко: тема оказалась резко и откровенно сниженной.
«Это будет несколько грустная повесть о крушении всевозможных философских систем, о гибели человека, о том, какая, в сущности, пустяковая вся человеческая культура, и о том, как нетрудно ее потерять», — так начинает Зощенко повесть «Люди» (1924).
Жестко и безжалостно судит Зощенко своего героя — за либеральную фразу, за неприспособленность к жизни, даже за знание испанского языка и латыни, оказавшееся эфемерной ценностью в мире, где господствует практическая польза. Ощущение неприкаянности роднит его с другими героями «Сентиментальных повестей»; так же глубоко их связывает осознанное чувство бессилия. Иван Иванович Белокопытов, оказавшийся изгоем в мещанском мире, пытается жить по его законам — он и в лавке ворует, и вещи приобретает, и постепенно становится «хозяином и очень расчетливым человеком». Автор ставит нас лицом к лицу с вариантом характера Забежкина: он показывает, каким становится человек, когда он реализуется в формах и законах жизни мещанского мира. На наших глазах, неуклонно, с жестокой предопределенностью совершается гибель человека. Не без горечи Зощенко показывает, как быстро идет уступка, сдача, внутренняя капитуляция человеческого духа, бессильного, если человек не несет в себе той нравственной программы, которую он мог бы противопоставить враждебной среде. Уступки Ивана Ивановича начались не тогда, когда он был зачислен на работу в потребительский кооператив, и даже не тогда, когда он первым прибегал на службу и долго стоял у двери, дожидаясь, когда, наконец, придет заведующий и откроет лавку, но тогда, когда, когда он начал развивать свою новую теорию жизненного существования, свою «философскую систему» о необходимости приспособляться.
Эта готовность сдаться, эта внутренняя дряблость, это духовное убожество и делает «пустяковой» всю человеческую культуру. В понимании писателя культура была тесно связана с общей нравственной жизнью человека. Отсутствие внутренней нравственной программы, внутренних потенций в героях «Сентиментальных повестей», выступило как причина их малой духовной сопротивляемости. Поэтому-то так горек, безнадежен и беспомощен их откол от мещанского мира; поэтому и в интерпретацию «отверженцев» вносит Зощенко ноту сомнения и скепсиса.
Середина 20-х годов — это период наивысшей тревоги Зощенко по поводу судьбы «маленького человека». Потом характеристика этого героя меняется: «праведники» исчезают, «блудные дети» опускаются, в мире торжествуют «телеграфисты», те, один из которых когда-то вытеснил Забежкина из дома с козой. Все становится жестче, краски резче, контрасты определеннее. Нравственный максимализм Зощенко возрастает. От первых «Сентиментальных повестей» идут две линии: одна — к сарказму «Мишеля Синягина», другая — к исследованию типа приспособившегося человека («О чем пел соловей»). На пересечении этих линий особое место занимает повесть «Страшная ночь» (1925). Связь между повестью «Страшная ночь» и рассказом «Коза» несомненна, но это связь подвижная, динамическая: в «Козе» писатель констатирует скуку жизни, в «Страшной ночи» Зощенко бьет в набат.
Эпически начинает говорить Зощенко в повести «Страшная ночь» о жизни своего героя, который был «отличного сердца человек, неглупый и со средним образованием»: «Жил Борис Иванович не в самом городе, а жил он в предместье, так сказать на лоне природы.
Природа была не ахти какая замечательная, однако — небольшие сады у каждого дома, трава, и канавы, и деревянные скамейки, усыпанные шелухой подсолнухов, — все это делало вид привлекательным и приятным» (334). Смысловой контраст, который возникает от несоответствия описанных автором канав, деревянных скамеек, усыпанных шелухой, — и его же слов, в которых Зощенко пытался убедить читателя, как все это привлекательно и приятно, — вводит нас в стихию иронии и ставит под сомнение удовольствие, получаемое героем от созерцания «лона природы».
На первый взгляд, автор поглощен только тем, чтобы читатель воочию мог представить себе, как жил Борис Иванович Котофеев; но нагнетание деталей и неизменное подчеркивание их стабильности, давности, вневременности — все это вводит нас в атмосферу ничем не нарушаемого быта: «Представьте себе, читатель, небольшой деревянный, желтой окраски дом, низенький шаткий забор, широкие желтоватые кривые ворота. Двор. На дворе по правую руку небольшой сарай. Грабля с поломанными зубьями, стоящая здесь со времен Екатерины II. Колесо от телеги. Камень посреди двора. Крыльцо с оторванной нижней ступенькой» (334). Так подготовлены точные и грустные слова, которыми Зощенко описывает незаметную гибель человека: «Пятнадцать лет назад Борис Иванович Котофеев впервые ступил на это крыльцо и впервые перешагнул порог этого дома. И здесь он остался» (335)(7).
Борис Иванович будто достиг того, о чем мечтал Забежкин, — и вещи стали для него «поддержкой»: «Все было просто и понятно. И ничего не вызывало никакого сомнения. А главное, все это казалось не случайным. Все это казалось таким, как должно быть и как это бывает у людей, согласно, так сказать, начертанию истории» (335).
«Даже революция, — говорит Зощенко о своем герое, — сначала крайне смутившая Бориса Ивановича, после оказалась простой и ясной в своей твердой установке на определенные, отличные и вполне реальные идеи» (336). И тем не менее одно сомнение жило в Котофееве: «сомнение о непоколебимой твердости жизни».
Но Зощенко не остановился на этом проснувшемся в герое сомнении: мысль о случае, который может изменить жизнь, перерастает в сознании Бориса Ивановича в косноязычно выраженный, но определенный в своей настораживающей ясности вопрос о смысле существования: «Почему-то я, Луша, играю на треугольнике. И вообще... Если игру скинуть с жизни, как же жить тогда? Чем, кроме этого, я прикреплен?» (342)
Именно этот строй мысли, идущий не от материальной жизни и реальных, доступных пониманию обывателя забот, именно это сомнение, идущее от духа, и прокладывает невидимую грань между героями «Сентиментальных повестей» и средой, которая их окружает.
Если бы Зощенко оставался в пределах сострадания своему герою, решение темы «маленького человека» писателем оставалось бы всецело в рамках гоголевских традиций. Но Зощенко это уже казалось недостаточным. Так возникла тема бунта героя против окружающей его косной среды. Борис Иванович Котофеев был единственным человеком, в котором процесс омертвения не дошел до конца. В минуту проблеска и прозрения он звонит в колокол, чтобы разбудить человечество и заставить задуматься его над смыслом жизни. Страшной ночи Котофеева предшествовала долгая жизнь; но однообразие и пустота этой жизни спрессовали и урезали ее: «... если закрыть глаза и подумать о прошлом, — говорит автор, — то все: и пожар, и женитьба, и революция, и музыка, и голубой распорядительский бант на груди — все это стерлось, все слилось в одну сплошную, ровную линию» (337).
Герой «Страшной ночи» оказался как будто решительнее своих предшественников. В ночь, когда Бориса Ивановича охватило страшное и неясное волнение, «необыкновенная тревога», он обратился к проходящим людям за помощью. Воображаемая нищета предстала как ясная реальность, и в глубоком отчаянии Котофеев размышляет, «как бы начал жить в случае чего-либо».
«Прожить-то проживу, — бормотал Борис Иванович, — а к Луше не пойду. Лучше народу в ножки поклонюсь. Вот, скажу, человек, скажу, гибнет, граждане. Не оставьте в несчастье…» (344). Тонкая грань, отделявшая разгоряченное воображение от реальности, рухнула под напором нервного возбуждения Котофеева. Так началась его «страшная ночь».
Драматические события, которые меняют жизнь героев «Сентиментальных повестей», нужны автору для того, чтобы провести водораздел между прежним, бессмысленным существованием героя и пробуждением человеческого в человеке.
Но решимость Бориса Ивановича Котофеева, побудившая его обратиться к людям, была подвергнута грубому глумлению. Равнодушие и молчание окружавших его и с праздным любопытством разглядывавших людей обратили напуганного Котофеева в бегство. Сцена преследования и отчаянных попыток Бориса Ивановича спастись и призвать кого-нибудь себе на помощь кончается свистком милиционера. Разрыв героя со средой достигает трагической остроты.
«И трель свистка всколыхнула всю улицу.
Борис Иванович, не оглядываясь, бежал ровным, быстрым ходом, низко опустив голову.
Сзади, дико улюлюкая и хлопая ногами по грязи, бежали люди.
Борис Иванович метнулся за угол и, добежав до церковной ограды, перепрыгнул ее.
— Здеся? — выл тот же голос. — Сюды, братцы. Сюды, загоняй!.. Крой...
Борис Иванович вбежал на паперть, тихо ахнул, оглянувшись назад, и налег на дверь.
Дверь подалась и со скрипом на ржавых петлях открылась.
Борис Иванович вбежал внутрь» (345).
Непреодоленное одиночество утверждает несовпадение героя со средой, ставит героев вне общества, превращает в «блудных детей» (К. Чуковский), изгоев.
«Одну секунду, — продолжает рассказ о преследуемом герое Зощен¬ко, — он постоял в неподвижности, потом, охватив голову руками, по шатким каким-то сухим и скрипучим ступенькам бросился наверх» (345). Пока «доброхотные следователи» бежали за ним по пятам, он взобрался наверх.
«И когда толпа, толкаясь и гудя, ринулась в каком-то страхе назад, сверху, с колокольни, раздался вдруг гудящий звон набата.
Сначала редкие удары, потом все чаще и чаще поплыли в тихом ночном воздухе.
Это Борис Иванович Котофеев, с трудом раскачивая тяжелый медный язык, бил по колоколу, будто нарочно стараясь этим разбудить весь город, всех людей.
Это продолжалось минуту» (345).
Тяжелым медным языком колокола Котофеев «будто нарочно» старался разбудить «весь город, всех людей». Колокольный звон звучит как страшный тревожный набат, как последняя и отчаянная попытка обнаружить скрытый смысл жизни.
В символических событиях страшной ночи нашел разрешение давно подготовлявшийся в Борисе Ивановиче внутренний кризис. Колокольный звон возвещал, что осталось в этом «рассосавшемся» человеке одно живое .место, сопротивлявшееся опустошающей душу жизни.
Зощенко нигде не ведет открытого разговора о назначении человека, но противопоставлением «отверженцев» остальному миру он утверждает несостоятельность этого мира, его норм, его законов, его идеалов. И все-таки если бы мы рассматривали бунт героев Зощенко однозначно, от нас ускользнуло бы самое существенное в этической программе писателя.
Зощенко болезненно реагировал на измельчание человеческого духа. И глазом художника исследовал не только размах бедствия, но и его предел, его возможное преодоление. Скорбь о засасываемом жизнью человеке странным образом сосуществует в «Сентиментальных повестях» со скрытой иронией. Глубокая горечь нарастает от страницы к странице. Не случайно ночной набат, которым Борис Иванович Котофеев растревожил сонный город, звучал недолго. После рассказа о том, как с трудом раскачивался колокол, как тяжело бил медный язык, как упорно звонил Борис Иванович, «будто нарочно стараясь этим разбудить весь город, всех людей», Зощенко, как мы помним, написал короткую фразу, вбирающую в себя всю тщету и всю мгновенность отчаянного жеста:
«Это продолжалось минуту».
И действительно, «...в тот же вечер Борис Иванович, как и всегда, в чистом, опрятном сюртуке, сидел в глубине оркестра и меланхолически позвякивал в свой треугольник.
Был Борис Иванович, как и всегда, чистый и причесанный, и ничего в нем не говорило о том, какую страшную ночь он прожил.
И только две глубокие морщины от носа к губам легли на его лице» (346).
В емком и лаконичном строе зощенковской фразы настойчивое, дважды повторенное «как и всегда» свидетельствовало о наступившем внутреннем смирении героя, сигнализировало об исчерпанности его бунта, о его духовной капитуляции.
Бессилие героев вырастает из того, что они ничего не могут противопоставить обывательскому миру, потому что по своим нравственным ориентирам они — плоть от плоти его, кость от кости. Потому-то так кратки, беспомощны и бессильны их порывы. Кризис обнаруживает живое место в человеке, проводит границу между бессознательной жизнью и пробуждением. Но это пробуждение героев у Зощенко всегда бессильно, они сами уже не в состоянии изменить свою жизнь. На этот счет у Зощенко не было никаких иллюзий. Да и не к ним, не к этим героям он обращался. Его внутренним адресатом всегда был читатель, переделка должна была произойти в нем. Поэтому такое большое место в «Сентиментальных повестях» занимает последовательное снижение темы страданий «маленького человека». В «Страшной ночи» образом, вобравшим в себя снижение темы, была фраза «Это продолжалось минуту»; в повести «Аполлон и Тамара» — мысль героя о том, какая в сущности пустяковая вся человеческая культура. Жалкая жизнь кладбищенского могильщика, не вызывающая протеста в Аполлоне Перепенчуке, игра Бориса Ивановича в прежнем оркестре — все это знаки переосмысления темы «маленького человека» в творчестве Зощенко.
Думая о том, что с ним случилось, Аполлон, пишет Зощенко, «вдруг отчетливо понял, что ему ничего не нужно, даже не нужна та, из-за которой он погибает. И еще ясно, окончательно понял, что он погибает, в сущности, не из-за нее, а погибает отто¬го, что он не так жил, как нужно...
И он хотел тотчас пойти к ней и сказать, что не она виновата, а он сам виноват, что он сам совершил ошибку в своей жизни.
Но не пошел...» (325)
...Исчезает из города герой повести «Люди», не появляется нигде больше Забежкин, тихой смертью кладбищенского могильщика умирает Аполлон Перепенчук, затягивается последнее живое место в душе Бориса Ивановича Котофеева. Всего несколько строчек, следуя своей манере жизнеописания, посвящает автор рассказу о том, что было с ними после пережитого душевного смятения. Но из поля зрения писателя они исчезают не потому, что физически умерли, но потому, что завершилась их внутренняя эволюция. Зощенко интересует острый момент духовного кризиса, его ход и исход, потом все теряет интерес. Человек не исполнил своего назначения, и в повестях звучит глубокая горечь.
Сосредоточенность писателя на изображении бунта личности, исследование форм и предпосылок деградации человека, пристальное внимание к разрыву между эпохальными событиями и консерватизмом человеческой психики — все это свидетельствовало о том, что дальнейший прогресс общества Зощенко связывал с духовной эволюцией личности.
Эта линия творчества Зощенко продолжала традицию Чехова: так же, как некогда Чехов, он предпочитал «совершенно мелкий фон, совершенно мелкого и ничтожного героя с его пустяковыми страстями и переживаниями» не потому, что считал такого человека большей реальностью, чем героическую личность, но потому, что такой метод «снимал различия и противоречия между социальным и личным, историческим и интимным, общим и частным, большим и малым...»(8)
Развенчание духовного бессилия героев Зощенко сродни осуждению духовного бессилия в творчестве Чехова: писателей роднит отношение к «маленькому человеку». «Чехов, — писал Н. Берковский, — людям своим не прощал робости, внутренней издержанности, тусклого сознания собственных своих прав, отказа от личной свободы, от любви, от красоты. Современники Чехова, как видим по его рассказам, изверившись в спасении человеческой личности, стали отрекаться от цели, и тут Чехов не делал современникам уступок, был тверд с ими»(9).
В «Сентиментальных повестях» Зощенко — иные акценты. Тяжесть обвинений и надежд перенесена со среды на отдельную человеческую лич¬ность. Бунт жертвы не бесплоден, но он лишен трагизма. Личность поставлена перед необходимостью духовного сопротивления, и жесткая требовательность писателя не прощает ей компромисса и капитуляции. Изображение давящей косности среды продолжало тему среды и жертвы, намеченную еще в «Шинели» Гоголя. Однако у Гоголя «индивидуальный бунт за жертву (в «Невском проспекте») или самой жертвы (в «Записках сумасшедшего») был представлен бесплодным, и трагический (или трагикомический) финал его — неизбежным... И Гоголь отходит от темы жертвы, сосредоточиваясь на теме среды» (10).
Зощенко остро ощущал, что революция обнажила в маленьком человеке не только то, что вызывало жалость и сострадание, но и то, что требовало непримиримости и развенчания. Продолженной оказалась не только линия Гоголя, но и линия Достоевского, некогда (в «Двойнике» и «Господине Прохарчине») изобразившего в маленьком человеке отвратительные черты, порожденные духовным рабством. Зощенко именно эта грань темы казалась в первые пореволюционные годы достойной исследования.
Былинкин в повести «О чем пел соловей» (1927) обнаружил уже не столько свое сходство с Забежкиным, сколько свою внутреннюю близость к миру сутяг и выжиг в сатирических рассказах Зощенко. Забежкин и Былинкин как бы замкнули тему маленького человека, став двумя ее полярными полюсами; сострадание и жалость сосуществовали в палитре писателя с иронией и негодованием. Эта концепция уже несла в себе элементы будущего морализма писателя: в 30-е годы этот морализм обнаруживал себя не только в том, что борьба с мещанским миром (в «Голубой книге», например) оказывалась «борьбой отдельных благородных людей»(11), но в убежденности писателя, что, насколько он мог заметить, «все недочеты и неудачи, которые бывают в наши дни, упираются, главным образом, в недочеты человеческой натуры — в глупость, халатность, леность, эгоизм, корысть и преступность»(12).
Апеллируя к личности и считая ее нравственность основой общественного прогресса, Зощенко адресовался и к обществу. Своей темой он считал «переделку человека», понимая под этим прежде всего переделку не персонажей, а читателя, который должен «с помощью художественной сатиры воспитать в себе отвращение к уродливым и пошлым сторонам жизни».
Героев «Сентиментальных повестей» Зощенко впоследствии назвал «галереей уходящих типов» (309). Продолжая свою полемику с теми, кто ждал от него «стремительности фантазии» и «мировой идеи», Зощенко неизменно настаивал на своем праве писать «об отдельном незначительном человеке». Но вопрос, который Зощенко ставил своим читателям — с чего начинается гибель человека, что ее предрешает и что способно ее предотвратить, — свидетельствовал о том, что в новых, пореволюционных условиях поиски назначения человека и духовного возрождения личности продолжали нравственную проблематику русской литературы, внося в нее новые, революцией рожденные акценты.
(1) Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979, с. 72.
(2) Зощенко М. Литература должна 6ыть народной.— В кн.: Мих. Зощенко. 1935 —1937. Л., 1937, с.394.
(3) Чуковский К. Михаил Зощенко. Из воспоминаний. — Москва, 1965, № 6, с. 201.
(4) Эйхенбаум Б. О Чехове. — Звезда. 1944, № 5 — 6, с. 76.
(5) Зощенко Мих. Избр. произв. в двух томах. Т. 1. Л., 1968, с. 312. В дальнейшем «Сентиментальные повести» цитируются по этому изданию с указанием страниц в тексте.
(6) Чуковский К. Указ. соч., с. 201.
(7) В ранней редакции было: «И здесь paссосался» (См.: Зощенко М. Страшная ночь. Л., Прибой,1927,с. 44).
(8) Эйхенбаум Б. О Чехове. — Звезда. 1944, № 5 — 6, с. 76.
(9) Берковский Н. Чехов. От рассказов и повестей к драматургии. — Русская литература, 1965, № 4,с.44.
(10) Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.— Л., 1966, с. 148.
(11) Литературный современник, 1941, № с. 138.
(12) Зощенко М. Автобиография. Машинопись. 1932, ЦГАЛИ, с. 601, оп. 2, ед. хр. 3.