В РЕЦЕНЗИИ на первый альманах «Серапионовых братьев» Ю.Н. Тынянов отнес Михаила Зощенко к тем писателям, в задачу которых входит «литературное преображение нового быта» (1). Выразительной приметой нового, советского быта стало обживание новым, советским человеком доселе недоступного ему социального и культурного пространства. Цель настоящих заметок состоит в том, чтобы рассмотреть основные варианты развития этой ситуации, как они представлены в произведениях раннего Зощенко. Материалом для анализа нам послужат три хрестоматийно-известных ранних рассказа Зощенко «Аристократка» (1923), «Монтер» (1927) и «Царские сапоги» (1927), а также один сравнительно поздний — «О том, как Ленину подарили рыбу» (1939).
В «Аристократке», как все конечно помнят, главный герой показан человеком, во-первых, — малокультурным (2), во-вторых — хозяйственно стремящимся использовать новые для себя возможности (3), но отнюдь не собирающимся ради этого обучаться хорошим манерам. Он хотя и пытается иногда выразиться «поизящнее» (4), однако и отказываться от своих прежних замашек не хочет. Ведь именно эти «пролетарские» замашки обеспечивают герою рассказа Григорию Ивановичу определенный социальный статус и, следовательно, позволяют ему приобщиться к «высокой жизни». Показательно, что с «аристократкой» Григорий Иванович знакомится «на собрании», а билеты в театр ему присылает «комячейка». Ситуацию тонко чувствует героиня рассказа, которая спешит воспользоваться привилегированным положением своего ухажера (здесь и далее курсив в цитатах везде мой. — О. Л.): «Вы бы, — говорит, — как кавалер и у власти, сводили бы меня, например, в театр».
Но и положение «у власти» не спасает героя рассказа Зощенко 1923 года от постыдного фиаско. Придя в театр (причем не на относительно демократичную комедию, а сразу — на элитарную оперу), Григорий Иванович попадает в целую серию комических ситуаций: смотреть во время спектакля он предпочитает не на сцену, а на свою «аристократку» (ей достается удобное место в партере, тогда как герой вынужден довольствоваться малопрестижным местом «на верхотурье»); в антракте он затевает со своей дамой нелепый разговор о том, «действует ли тут водопровод», и, наконец, в буфете, желая предстать перед «аристократкой» «этаким гусем, этаким буржуем нерезаным», Григорий Иванович в итоге с треском проваливает взятую на себя роль («А я вывернул карманы — всякое, конечно, барахло на пол вывалилось — народ хохочет. А мне не смешно. Я деньги считаю <...> Так мы с ней и разошлись»). Как правильно писал по поводу многочисленных рассказов Зощенко со сходной фабулой Ю.К. Щеглов: «...если в серьезном варианте [произведения о «новом человеке». — О. Л.] прямолинейность обеспечивала герою успех и делала его хозяином жизни, то в комической версии она приводит его к конфузу и поражению» (5).
«Не в свои сани не садись!» (или — «Учиться, учиться, учиться») — такую мораль современный Зощенко читатель «из новых» мог бы вывести из его рассказа.
Иной вариант ситуации «человек не на своем месте» разыгран в зощенковском рассказе «Монтер» 1927 года. У повествователя, которому доверено вести этот рассказ, желание пролезть из грязи в князи, не утруждая себя самовоспитанием и самообразованием, приобретает форму и размеры маниакальной одержимости. Он стремится доказать, что особой разницы между «актером, режиссером или, может быть, театральным плотником» нет, и подтверждает данный тезис историей о монтере Иване Кузьмиче Мякишеве.
«На общей группе, когда весь театр в двадцать третьем году снимали на карточку, монтера этого пихнули куда-то сбоку — мол, технический персонал. А в центр, на стул со спинкой, посадили тенора». Хотя до семнадцатого года место монтера вообще было бы за пределами фотокарточки, теперь местоположение «сбоку» кажется ему обидным и малопрестижным (ср. со сходным мотивом, отмеченным нами в «Аристократке»). Свое унижение Иван Кузьмич с лихвой компенсирует, добиваясь в финале рассказа того, чтобы приглашенных им на спектакль «двух знакомых барышень» посадили «на выдающиеся места». Когда же возмущенный тенор, «привыкший всегда сыматься в центре, заявляется до дирекции и говорит своим тенором», что в темноте он петь отказывается (обиженный на администрацию Иван Кузьмич выключает во всем театре свет), «пролетарий»-монтер умело использует свое социальное преимущество над «аристократом»-тенором: «Пущай не поет. Наплевать на него. Раз он в центре сымается, то и пущай одной рукой поет, другой свет зажигает. Думает — тенор, так ему и свети все время. Теноров нынче нету!»
Если в 1923 году малокультурный герой в итоге терпел сокрушительное поражение, в 1927 году он празднует победу, что дает возможность повествователю завершить рассказ следующим образом: «Так что они оба-два [и монтер, и тенор. — О.Л.] представляют собой одинаковую ценность. И нечего тут задаваться: дескать, я — тенор. Нечего избегать дружеских отношений. И сымать на карточку мутно, не в фокусе!»
«Кто смел, тот и съел!» — такую мораль вполне мог бы вывести из рассказа Зощенко читатель «из новых». А читателю «из старых» оставалось только горько усмехнуться.
Мораль рассказа Зощенко «Царские сапоги» (как и «Монтер», написанного в 1927 году) лишала читателя «из старых» и этой возможности. Первоначально ему могло показаться, что перед ним произведение на ту же тему, что «Аристократка» и «Монтер»: всяк сверчок, знай свой шесток! (или, если угодно, — суди-ка, ты, дружок, не выше сапога!). Малообразованный герой рассказа (он же — повествователь) является в Музейный фонд Зимнего дворца и за «восемнадцать целковых» приобретает там царские сапоги. В разговоре с продавцом выясняется, что рассказчику важно купить не хорошую, но, в первую очередь, именно царскую обувь, так как это дает ему возможность почувствовать себя полновластным хозяином жизни: «— А какая, — говорю, — мне гарантия, что это царские? Может, — говорю, — какой-нибудь капельди¬нер трепал, а вы их заместо царских выдаете. Это, — говорю, — нехорошо, неприлично» (Здесь опять тот же прием, что и в «Монтере», — до революции повествователь вероятно был бы счастлив донашивать и капельдинерские сапоги). Немаловажно, что рассказчика в его походе за царскими сапогами сопровождает некая Катерина Федоровна, чье имя и отчество знаменательно совпадает с именами и отчествами русских цариц («Катерина Федоровна на свободные деньги купила заместо самовара, четыре сорочки из тончайшего мадеполама. Очень роскошные. Царские»).
Пытаясь разносить сапоги, герой рассказа испытывает страшные мучения («Действительно, обувать их было трудно. Не говоря про портянку, на простой носок и то еле лезут»), что в конце концов приводит новоявленного самозванца в портянках к закономерному краху. Возле «Дворца труда» (издевательский символ торжества новой, «пролетарской» династии) у сапога отваливаются подметка и каблук. «Так и попер домой на Васильевский остров без подметки».
На этом, казалось бы, рассказ и должен завершиться. Но тут фабула делает неожиданный кульбит и выясняется, что произведение Зощенко написано совсем не про то. Когда повествователь, возмущенный низким качеством царской обуви, решает «смотаться в Эрмитаж или еще куда-нибудь», Катерина Федоровна урезонивает его так: «Это, — говорит, — не только царский, любой королевский сапог может за столько лет прогнить. Все-таки, как хотите, со дня революции десять лет прошло. Нитки, конечно, сопреть могли за это время. Это понимать надо».
В финале рассказа, словно опасаясь, что читатель все-таки не усвоит «новой» морали «Царских сапогов», Зощенко идеологически дожимает высказывание Катерины Федоровны: «А вообще, конечно, десять лет прошло, — смешно обижаться. Время-то как быстро идет, братцы мои! Все прежнее в прах распадается».
Если в «Аристократке» и «Монтере» действие протекало в театре, что отчасти маскировало авторскую насмешку над «новым человеком», в рассказе «Царские сапоги» оно переведено в откровенно социальную плоскость («сценические площадки» рассказа — Зимний дворец и «бульвар Союзов, не доходя Дворца труда»). По-видимому, именно это обстоятельство, наряду с очевидной приуроченностью рассказа к десятой годовщине октябрьских событий, спровоцировало писателя превратить сатирический рассказ в «святочный». По-прежнему оставаясь «рассказчиком, «не умеющим» рассказывать» (М.О. Чудакова) (6), повествователь «Царских сапогов» предстает в итоге героем, позиция которого максимально приближена к авторской. Характерная деталь: в «Аристократке» и «Монтере» обращение «братцы мои» иронически вкладывалось в уста повество¬вателю («Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках»; «Я, братцы мои, зря спорить не буду, кто важней в театре»), а в «Царских сапогах» его дружески адресует читателю сам писатель.
В произведениях «позднего» Зощенко стремление показать человека не на своем месте как человека на своем месте еще усиливается. Так, в рассказе «О том, как Ленину подарили рыбу» 1939 года в роли одного из героев выступает типичный зощенковский «самозванец» («Он простой рыбак. Революция поставила его на большую должность»), который, тем не менее, должен вызвать у читателя безусловное сочувствие и симпатию: «И, болея душой за свое дело, он и приехал к Ленину, чтобы ему сказать, отчего плохо ловится рыба. Нужны деньги на ремонт лодок и на покупку сетей. А то рыба, не дождавшись советских сетей, уплывает в английские воды».
В высшей степени неуместный поступок рыбака, все же попытавшегося в новой социальной ситуации повести себя «по-старому» и вручившего голодному вождю мирового пролетариата пакет с копченой рыбой, вождь легко обращает в поступок в высшей степени уместный: «— Вот что! Возьмите эту рыбу и пошлите ее в детский дом!» Замечательно, что Ленин и сам в финале рассказа оборачивается самозванцем, благодарящим «до крайности смущенного рыбака» «от имени детей».
Была ли эволюция отношения Зощенко к «новому человеку» и его поведению в послереволюционной культурной и социальной ситуации закономерной? Судя по двум, отчасти противоречащим друг другу «моралям» «Царских сапогов» и по не очень высокому качеству большинства рассказов о Ленине — не вполне. Скорее уж, речь должна идти об обстоятельствах, принудивших автора «Аристократки» и «Монтера» писать о братцах и братишках, как о братьях и товарищах. С другой стороны — Зощенко, по-видимому, не избежал общего для лучшей части советской интеллигенции желания «меряться пятилеткой», в случае Юрия Олешп детально описанного А. Белинковым, а в случае Осина Мандельштама — М.Л. Гаспаровым.
Человек не на своем месте
(тема «самозванства» у раннего Зощенко)
(1) Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.— С. 133.
(2) Ср. уже в крохотном «обрамлении» к «Аристократке», представляющем читателю повествователя: «Григорий Иванович шумно вздохнул, вытер подбородок рукавом и начал рассказывать».
(3) Не вполне обоснованным кажется нам следующее суждение Ю.К. Щеглова: «В отличие от мещан, сатирически выведенных в стихах и комедиях Маяковского, он [герой Зощенко. — O.Л.] совершенно не стремится к «изящной жизни» и вполне удовлетворен своим, в сущности полупещерным бытом» (Щеглов Ю.К. Энциклопедия некультурности (Зощенко: рассказы 1920-х-гг. и «Голубая книга») // Лицо и маска Михаила Зощенко. — М., 1994.— С. 220). Ср., впрочем, в работе Щеглова далее: «Некоторая завороженность рассказчика «красивой жизнью» все же очевидна» (Там же.— С. 237).
(4) «В театре она и развернула свою идеологию во всем объеме»; «А хозяин держится индифферентно — ваньку валяет»; «И докушал, сволочь» — в последних двух примерах вычурные «индифферентно» («научи.») и «докушал» («ласкательн.») выразительно сочетаются с «ваньку валяет» и «сволочь» («груб., прост.»). О подобных сочетаниях у Зощенко подробнее см.: Крепс М. Техника комического у Зощенко. — Boston, 1986. — Р. 98-99.
(5) Щеглов Ю.К. Ор. cit. — С. 221.
(6) Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. — М., 1979.— С. 47.