ЗОЩЕНКО Михаил Михайлович [29.7.(9.8).1894, С.-Петербург — 22.7. 1958, Сестрорецк Ленинградской области] — прозаик, драматург, переводчик.
Род. в многодетной небогатой дворянской семье. Отец, Михаил Иванович Зощенко (1857-1907) — художник-передвижник, потомок архитектора из Италии, работавшего в России, на Украине (зодчий — Зодченко — Зощенко. См.: Носкович-Лекаренко Н. Слава — это вдова // Вспоминая Михаила Зощенко. Л., 1990. С. 302). Мать, Елена Осиповна, урожденная Сурина (1875-1920), в молодости была актрисой, писала рассказы.
В 1913 после окончания гимназии 3. поступил на юрид. ф-т Петербургского ун-та, был исключен через год из-за неуплаты за обучение. Работал контролером на железной дороге на Кавказе. В 1-ю мировую войну на фронте — прапорщик, затем штабс-капитан; ранен, отравлен газами; стал кавалером 4 боевых орденов. При Временном правительстве — комендант Главного почтамта в Петрограде, затем адъютант дружины в Архангельске. После Окт. революции добровольцем ушел в Красную Армию, в апр. 1919 демобилизован по болезни сердца, приобретенной в результате отравления газами, и снят с воен. учета. В 1918-21 “был милиционером, счетоводом, сапожником, инструктором по птицеводству, телефонистом пограничной охраны, агентом уголовного розыска, секретарем суда, делопроизводителем” (“Автобиография” от 5 июля 1953 // Сов. писатели: Автобиографии. М., 1966. Т. 3. С. 286).
Произв. ученического периода творчества (приблизительно 1915-19) 3. никогда не публиковал. Им была задумана литературно-критич. кн. под условным назв. “На переломе”, в набросках которой сохранились заметки о совр. писателях и поэтах; особый интерес обнаруживается к фигурам “трагического рыцаря” А. Блока и “поэта безвременья” В. Маяковского. В архиве сохранились также черновики, фрагменты неск. рассказов, новелл. В это время возникают и отчетливо проявляются нек-рые характерные черты творческой манеры 3. — стилизация, пародирование, несущее сатирическую окраску, дистанцированность автора от рассказчика. Позже 3. подчеркивал, говоря о своих произв.: “...я писал не для того, чтобы посмешить; это складывалось помимо меня — это особенность моей работы” (Лит. учеба. 1930. № 3. С. 110). Становлению писателя способствовала доброжелательно-требовательная атмосфера лит. студии при изд-ве “Всемирная лит-ра”, которую он посещает с 1919, и личность руководителя семинара К. И. Чуковского, а затем, с 1921, — заинтересованно-взыскательная дружеская среда “Серапионовых братьев”, в круг которых 3. вступил.
Первый период творчества (20-е гг.) характеризуется необычайной активностью 3.: менее чем через 10 лет выходит его “Собрание сочинений: В 6 т.” (Л.; М., 1929-32; вст. ст. Е. Журбиной). Творчество писателя пользуется огромной популярностью, его произв. звучат со всех эстрадных подмостков. Первое опубл. произв. — кн. “Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова” (1922) — написана летом — осенью 1921. Цикл объединен образом рассказчика. Глазами бывалого человека — крестьянина, фронтовика, Георгиевского кавалера, ставшего “посторонним человеком в жизни” и признающего себя “не освещенным”, — показана Россия 1914-1920. В “Предисловии”, в рассказах “Великосветская история”, “Виктория Казимировна”, “Чертовинка”, “Гиблое место” проходят потерявшие смысл происходящего мужики, “ваши сиятельства” офицеры, деклассированный люд, идущий “под флагом бандитизма”, и др. Устами героя 3. говорил о тяжелейших последствиях войн и революций для страны, превратившейся в одно “гиблое место”; о разрушении семьи, смерти детей, раскулачивании, о суме и о тюрьме.
Достоверность “историй” определялась точностью воспроизведенной речи улицы, ставшей голосом эпохи: это синтаксические нагромождения (“очень я забеспокоился смертельно”), грамматические искажения (“для ради бога”), лексические нововведения (“рукомесло”, “собрались... на паужин”), фонетические изменения (“пекчись” — заботиться, беспокоиться; “блюза” - блуза), патриархально-традиционные формулы в соседстве с газетно-лозунговой нахватанностью (“передай родительское благословение”, “песни играет” — и “вакханалия”, “революционные события”, “по слову последней техники”), немотивированное использование вводных слов и др.
В 20-е гг. рассказы и фельетоны 3. печатаются в ж-лах “Красная новь”, “Лит. неделя”, “Мухомор”, “Дрезина”, “Огонек”, “Красный ворон”, “Смехач”, “Бузотер”, “Бегемот”, “Пушка”, “Чудак”, “Ревизор” и др. Один за другим появляются сб-ки его рассказов —
“Разнотык” (1923),
“Аристократка”,
“Веселая жизнь” (оба — 1924),
“Обезьяний язык” (1925),
“Уважаемые граждане” (1926),
“Над кем смеетесь?!” (1928),
“Лишние люди” (1930) и др. Произв. 3. высоко ценили М. Горький, В. Маяковский, А. Ремизов, С. Есенин, А. Ахматова и др. И современники, и сам автор отмечали органическую приобщенность его творчества к сатирическим традициям рус. лит-ры — перекличку с Н. Гоголем, М. Салтыковым-Щедриным, А. Чеховым. Несомненной была признана и некоторая стилевая близость произв. 3. сказам И. Лескова, способам построения “народной” речи Вяч. Шишкова, раннего Л. Леонова и др. Сатирические приемы утверждения “от противного” роднят 3. с М. Булгаковым и Маяковским.
Главный интерес 3. — «маленький человек». Писатель впитал всю гамму настроений и чувств рус. лит-ры к этому типу героя: сострадание, жалость, уважение и др. В жизненных неурядицах, унижениях, потерях человек старается сохранить достоинство и верность простым ценностям своего бытия, обрести понимание («Рыбья самка», «Пациентка»). Однако более важным 3. полагал разоблачение социально опасного процесса измельчания человека, конъюнктурно провозглашающего себя «средним» и скромно гордящегося своей «полуинтеллигентностью». Такой человек готов унизиться («Метафизика») и унизить другого («Часы», «Китайская церемония»), обмануть («Счастье») или устроить провокацию («Тормоз Вестингауза», «На живца»). Герои 3. ничего не читают, но любят пописывать («Старый ветеран», «Крестьянский самородок», «Писатель»). Их социальный статус, работа (управдом, конторщик, слесарь, сторож) не предполагают образованности и мастерства в общественно значимой профессии. Уровень бытовой культуры крайне низок: драка является нормой разрешения конфликтов, в случае болезни человек обращается к ветеринару или знахарю, грязь и антисанитария привычны («Рабочий костюм», «Медик», «Нервные люди», «Режим экономии», «Четыре дня»). Самооценка же героя чрезвычайно высока («Монтер», «Фома неверный»).
Искаженно понимаемое равенство, нахрапистость, воинствующее невежество опираются на “идеологию”, “происхождение очень отличное” и порождают безнаказанность (“Мещанство”); требование классовых оценок насаждается с малолетства (“Нянькина сказка”), 3. показал те особенности “маленького человека”, которые оборачиваются низостью чувств, недостойным поведением, умственной ограниченностью, склонностью к диким куражам, приспособленчеством и хамелеонством (“Любовь”, “Суконное рыло”, “Веселенькая история”, “Диктофон”). В деталях, подробностях, антураже (коммунальная квартира, сов. учреждения, очереди) воплощены характерные приметы времени. Точка отсчета однозначна: 5 лет революции (“Мадонна”), 9-й год революции (“Шутка”). Да и о какой культуре может идти речь, когда герой подчеркивает: “...я сам с семнадцатого года живу в Ленинграде” (“Гримаса нэпа”), а гарантами счастья в жизни и добропорядочности становятся пятнадцать утюгов (“Неизвестный друг”) или золотой зуб (“Аристократка”).
Подобно своим современникам, Булгакову и Маяковскому, 3. показывает “мурло мещанина” во всей красе как самую страшную опасность, порождаемую эпохой безвременья с ее нестабильностью, разрушением традиций и устоев: “возможно ли учредить в церкви кинематограф”, хорошо ли, если “русская баба исполняет мужскую работишку”, а “любви никакой нету”? 3. выявлял главного врага, не связывая его прямо с сов. условиями, но подчеркивая, как эти ложно (буквально) понимаемые условия часто способствуют развращению: “Я пишу о мещанстве. Да, у нас нет мещанства как класса, но я по большей части делаю собирательный тип. В каждом из нас имеются те или иные черты и мещанина, и собственника, и стяжателя” (“О себе, о критиках и о своей работе”//Сов. писатели. С. 284). Понимание персонажа сатирического произв. как явления предельно обобщенного стало вехой на пути писателя.
Комический эффект коротких рассказов 20-х гг. основывается на несоотнесенности социальной катастрофы и житейских недоразумений (“Рыбья самка”), на принципе разноуровневых отношений (“Не надо иметь родственников”), на несовпадении общественных потребностей и индивидуальных возможностей (“Агитатор”), на расхождении между фактами культуры и личными расчетами (“Рассказ певца”) и др. Тип конфликта в новеллистике этого периода детерминирован как социальными, так и нравственно-этическими нормами. Явно ощущаемая “подсветка” традициями сатирической прозы 19 в. обнаруживается лишь в произв. нач. 20-х гг. (гоголевские интонации в “Мадонне”, чеховские — в “Горькой доле”). В условиях, когда ставился вопрос о самой возможности существования сатиры в сов. лит-ре, 3. не усомнился в необходимости врачевания пороков. Его не останавливали некорректные (отождествляющие автора с его персонажами), а чаще угрожающие рецензии и статьи (образцы собраны Ю. Томашевским в кн. “Лицо и маска Михаила Зощенко”),
Массовая культура маргиналов трансформировала языковое сознание народа. Автор вслушивается в разновариантные искажения слова: “Я пишу только на том языке, на котором сейчас говорит и думает улица” (“Письма к писателю”. М., 1989. С. 49), — “пардонк”, “извиняюсь”, “об чем говорить”, “теноров нынче нету” (“бар нынче нету”). Сначала автор работал, стилизуя письма, заявления, дневники (“Горькая доля”. “Честный гражданин”, “Мадонна”); затем принципиально усложнил задачу, создавая иллюзию звучащего слова — с ощутимым жестом, приглашением к разговору (“ну, братцы”, “вот, граждане”), интонациями, рассчитанными на общение в кругу единомышленников-обывателей. Новеллистика 20-х гг. предстает гл. обр. в форме сказа — личного (герой о себе и родственных душах) и безличного (без к.-л. конкретных характеристик героя). Морализаторский талант сатирика определял адресность произв.: “Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая. Доступная бедным. Может быть, поэтому у меня много читателей” (О себе... С. 281). Этой же целью близости “бедным” — рядовому массовому читателю определялась и “простецкость” его псевдонимов — “Гаврила”, “Гаврилыч”, “Михал Михалыч”, “Мих. Гаврилов”, “Мих. Кудрейкин” и др.
Иные задачи, определяемые типом героя (следовательно, другой жизнью слова), 3. ставил в “Сентиментальных повестях” (1923-30); “...в повестях ... я беру человека исключительно интеллигентного... И само задание, сама тема и типы диктуют мне форму” (О себе... С. 280-281). В цикл вошли 8 произв.: “Коза”, “Аполлон и Тамара” (оба — 1923), “Мудрость”, “Люди” (оба — 1924), “Страшная ночь”, “О чем пел соловей” (оба — 1925), “Веселое приключение” (1926), “Сирень цветет” (1930). Первоначально воедино были собраны первые 7 произв. с подзаголовком “Сентиментальные повести”, который позже стал самостоятельным названием. От одного изд. к другому было приращено 4 “авт.” предисловия, написанных от имени персонажа, назв. писателем-попутчиком М. В. Коленкоровым, провозглашающим: “Действительность мы не искажаем. Нам за это денег не платят, уважаемые товарищи”. 3. иронически наделил своего героя-писателя эстетской книгой стихов “Букет резеды”, изысками лирич. воспарений (“Море булькотело... Вдруг кругом чего-то закурчавилось, затыркало, заколюжило…”) и пролетарской гордостью “человека без высшего образования”.
В отличие от рассказов, где изображается отдельное событие, случай, “история”, в “Сентиментальных повестях” воссоздается судьба, трагикомический характер в контексте обстоятельств переломной эпохи 10-20-х гг. И сам “подставной автор”, и персонажи “его” повестей предстают как варианты излюбленного героя 3. — как “галерея уходящих типов”, как “незначительные граждане с ихними житейскими поступками и беспокойством”. Однако отличие от рассказов обнаруживается и в другом: в повестях “маленький человек” начинает “задумываться”, совершает нелепые — в глазах окружающих — поступки в поисках смысла жизни, стремится обрести мудрость в повседневной суете. Несомненная симпатия Коленкорова к своим героям есть заинтересованное сочувствие им самого 3.: “люди боролись за свое право прожить”. Поэтому в персонажах подчеркивается их драматический опыт: это люди, “потрясенные жизнью”, прошедшие фронт, пережившие в революцию голод и лишения, потерявшие родных, дом и кров. Кроме того, акцентируется тяга персонажей к непрактичным, но несущим творческое начало профессиям (тапер, ретушер); герои либо любят читать “ответственных поэтов” Пушкина и Блока и сами пробуют себя в стихах и в музыке (“безголовый” сонет “К ней и к этой”, вальс “Нахлынувшие на меня мечты”), либо на худой конец имеют в своей библиотеке три книги. Как и герои рассказов, персонажи “Сентиментальных повестей” за символы счастья почитают козу, комод, какао и уверены, что соловей поет оттого, что “жрать хочет”; однако высоту понимания своими героями главного и случайного в жизни 3. определяет “несозвучной эпохе” свободностью прозревать — отсюда в “маловысокохудожественных” повестях писателя Коленкорова печальные концы, а в цикле З. — мотив смерти.
К “Сентиментальным повестям” по типу героя, проблематике, идейно-эмоциональной направленности изображаемого примыкает пов. “Мишель Синягин” (1930). Рев. эпоха России предстает как “домашняя история” вымышленного “небольшого поэта”, судьба которого в контексте общего — война, революция, НЭП, — и частного (“0 чулках”, “Ихнее прошлое”, “Окончательное распределение имущества” и др.) изображена как “правдиво изложенная жизнь”.
Публиц. подведением итогов первого этапа творчества 3. стала кн: “Письма к писателю” (1929), в которой из подлинных писем, получаемых автором мешками, отобраны те, что стали поводом для комментирования принципиально понимаемых вопросов творчества: роль и место сатиры в общественной жизни, объекты сатиры и др. Писатель рассматривал это произв. как свою “самую интересную (документальную) книгу” (О себе... С. 284).
Второй период творчества 3. (30-е гг.) многообразен в жанровом отношении (новеллистика и фельетоны, публицистика и драматургия, рассказы для детей и ист. повести). Вместе с тем происходит переакцентировка в изображении “маленького человека”, обнаруживается интерес к несатирическим формам стилизации, появляется необходимость в новом адресате и др. Неожиданным подходом в анализе человека, его психофизиологических возможностей стала кн. “Возвращенная молодость” (1933), корпус которой состоит из одноим. повествования и развернутых авт. комментариев к нему. Опираясь на источники по медицине, психологии, психоанализу, физике, 3. создает концепцию связи человека с миром, утверждает, что жизнь должна быть “организована собственными руками”. Писатель, сам страдавший неврозами, анализирует судьбы великих людей — ученых, философов, писателей, их физические и духовные болезни; автор стремится рассмотреть факты продуктивно прожитых лет и субъективно-объективные причины, обусловившие отторжение личности от активного участия в жизни. При этом 3. использовал письма Л. Н. Толстого, материалы книги И. П. Эккермана об И. В. Гете и др., а также письма читателей и собственные психо-биографические мотивировки. “Возвращенная молодость” получила большой резонанс в научной среде.
В 1934-35 3. пишет “Голубую книгу”, идею которой подал М. Горький: “пестрым бисером ... изобразить-вышить что-то вроде юмористической "Истории культуры"”. Книга состоит из 5 разделов (“Деньги”, “Любовь”, “Коварство”, “Неудачи”, “Удивительные события”), включающих в себя как новые произв., так и новые редакции старых рассказов, и сопровождается обильными морализующими “авт.” (масочными) сентенциями и авт. размышлениями о социально-культурных факторах, играющих в жизни человека и судьбах человечества “особую роль”. Автор иронически обыгрывает лит. сюжеты (“Бедная Лиза”, “Страдания молодого Вертера”, “Последний рассказ, под названием "Коварство и любовь"”), используя ист. анекдоты (раздел “Деньги”), совершает экскурсы в прошлое, связывая воедино минувшее и настоящее.
Новеллистика 30-х гг. существенно отличается от коротких рассказов 20-х гг. Изменяется — увеличивается — не только объем произв., иной становится маска рассказчика. Особый интерес сосредоточен на бытовой культуре (“Западня”, “Водяная феерия”), на печальном неуважении к человеку и невежестве человека в отношении к собственному здоровью (“Врачевание и психика”, “История болезни”), на грустных самооценках персонажей, не имеющих социального характера (“Личная жизнь”), на любовно-семейных интригах (“Парусиновый портфель”), на оптимистической потребности верить в искоренение “пережитков капитализма” (“На дне”), на занимательных случаях (“Кочерга”). Источником сатирического вдохновения 3. по-прежнему могут стать вечные фабулы (“обманутый обманщик” — рассказ “Не надо спекулировать”), “философия” сов. авантюристов (“Что пардон, то пардон” — рассказ “Слабая тара”). Однако все чаще 3. обращается не к жанру рассказа (и приемам худож. типизации), а к фельетону с его прямой оценочностью. Публикуются произв. “малой прозы” в единственном оставшемся в 30-е гг. сатирическом ж. “Крокодил”, а также в газетах и ж-лах “Звезда” и “Ленинград”.
В 1933 в составе группы писателей 3. был на строительстве Беломорско-Балтийского канала, в 1934 пишет “Историю одной жизни” — о перековке “человеческого материала” в условиях социалистического строительства, что отвечало социальному заказу времени первых пятилеток.
К 100-летней годовщине гибели А. С. Пушкина 3. создает “Талисман” (“Шестую повесть И. П. Белкина”) (1937), стилизуя конфликт, образы героев, психологизм поступка, сам язык пушкинского цикла, добиваясь динамической легкости пушкинской прозы. Одновременно во 2-й пол. 30-х гг. писатель работает над ист. повестями “Черный принц”, “Возмездие”, “Керенский”, “Тарас Шевченко”, а также рассказами для детей (“Елка”, “Бабушкин подарок”, “Умные животные” и др.); детям же были адресованы и имеющие характер “учительных” 16 рассказов о Ленине (“Графин”, “В парикмахерской” и др.).
В 30-е гг. 3. плодотворно работает для театра, пишет комедии — “Уважаемый товарищ” (1930) — на актуальную тему чистки в партии, “Свадьба” (1933) — с сов. персонажами в коллизиях водевильного построения, “Преступление и наказание” (1935)— о расплате за неправедный образ жизни и расхищение нар. имущества, “Парусиновый портфель” (1937), посв. “совчиновникам”, и др. Яркая сатирическая направленность произв. сближает их с рассказами 20-х гг.
Последний этап творческой судьбы 3. (40-50-е гг.) разнопланов и особенно драматичен. В нач. Великой Отеч. войны писатель совместно с Е. Шварцем пишет пьесу “Под липами Берлина”, идея которой отвечала социально-духовной потребности в скорой грядущей победе. С окт. 1941 по март 1943 3. живет в эвакуации в Алма-Ате: пишет рассказы и фельетоны на антифашистскую тему, выступает по радио, создает киносценарии (“Солдатское счастье”, 1942, и др.), рассказы о партизанах. По возвращении из эвакуации в Москве работает в редколлегии ж. “Крокодил”. В окт. 1943 завершает работу над пов. “Перед восходом солнца”, которой отдал 10 лет жизни. В произв. анализируются судьбы Н. Некрасова, Л. Толстого, М. Салтыкова-Щедрина, Л. Андреева, Г. Мопассана, Э. По, Г. Флобера. Опираясь на лично пережитое, идя “обратным” путем от зрелости к юности, детству, младенчеству, 3. строит произв. как мозаичную череду зарисовок на темы дет. страхов, проблем, связанных с проявлением инстинктов, подсознания; в повествование органично включены события 1-й мировой войны, лит. встречи 20-х гг., портреты писателей-современников — А. Блока, М. Горького, С. Есенина; произв. завершается гимном разуму, побеждающему страдания, старость, смерть. Однако повесть подверглась резкой критике, последние ее части вышли в свет через 30 лет после написания. В годы войны и первые послевоен. месяцы 3. создает пьесы-зарисовки (“Кукушка и вороны”, “Трубка фрица”, “Очень приятно” и др.), публикует рассказы (“Рогулька”, “Фотокарточка”).
Получивший в 1939 за писательский труд орден Трудового Красного Знамени, 3. продолжал оставаться объектом особого интереса официозной критики, подвергался гонениям, кульминацией которых стало постановление ЦК ВКП(б) “О журналах "Звезда" и "Ленинград"” (14 авг. 1946). Поводами для уничтожения писателя стали дет. рассказ| “Приключения обезьяны” (1945), до последней публикации напечатанный в ж. “Мурзилка” и еще в трех книгах, а также, по предположению 3., один из рассказов о Ленине (“Ленин и часовой”), в котором Сталин посчитал себя невыгодно выписанным персонажем. 3. был сразу исключен из СП; вновь принят лишь в июле 1953. В этот период писатель живет переводческой работой: на рус. яз. появились “За спичками” и “Воскресший из мертвых” М. Лассила, “От Карелии до Карпат” А. Тимонена, “Повесть о колхозном плотнике Саго” М. Цагараева.
В 1954 на встрече с англ. студентами З. заявил, что не согласен с постановлением 1946. Начался новый этап его травли. Душевное и физическое здоровье писателя было окончательно подорвано. 3. умер и похоронен в Сестрорецке; разрешения на захоронение в Ленинграде получено не было.
Соч.: Собр. соч.: В 5 т./Предисл. и послесл. Ю. Томашевского. М., 1993-94; Избранное. М., 1998; Собр. соч.: В 2 т. М., 1998.
Лит.: Михаил Зощенко: Ст. и мат-лы. Л.,1928; Молдавский Д. Михаил Зощенко: Очерк творчества. Л., 1977; Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979; Старков А. Михаил Зощенко: Судьба художника.М., 1990; Вспоминая Михаила Зощенко. Л., 1990; Лицо и маска Михаила Зощенко. М., 1994; Восп. о Михаиле Зощенко. СПб., 1995.